Algunas ideas sobre la fotografía como pensamiento

POR VERA CARNEIRO /

Este texto aborda algunas ideas sobre lo que podríamos llamar: La fotografía como pensamiento. Artistas y teóricos se han pronunciado al respecto. Se trata de una reflexión que últimamente se hace presente en este campo. La fotografía alberga un pensamiento fotográfico, que no se resume en un asunto de especificidad y tampoco de dimensión ontológica. Tal vez la fotografía como pensamiento esté más cerca de la observación de Gary Winogrand sobre una fotografía de Robert Frank. Lo que impresionó al fotógrafo fue una imagen de cinco bombas de bencina al borde de una carretera en Nuevo México. Winogrand se sorprende que “Frank pudiera simplemente concebir, que aquello pudiera constituir una fotografía” [1] . Esto lo llevó a pensar que “las cosas adquieren un aspecto diferente cuando son fotografiadas” [2]. La observación pareciera coincidir con lo que André Rouillé ha expresado sobre el destino de la fotografía: “tornar visible algo del mundo, algo que no es necesariamente del orden de lo visible” [3]. En este sentido, la fotografía no remite solo a la cosa fotografiada. Entre otros factores que mencionaré, la pensatividad de la imagen fotográfica está también en la cosa fotográfica [4], en el objeto-cuadro como idea.

En el estudio que Jeff Wall consagra en 1985 a Manet [5], el fotógrafo canadiense insiste sobre el cuadro, no como un objeto, ni siquiera como dispositivo, pero sí como idea. Según Wall, el uso que hace Manet del gran formato es ilegítimo, ya que trata de sujetos que, académicamente, no requieren esta dimensión. Así, la propuesta de Manet instaura una provocación y el formato-cuadro, formato tableau, se convierte en idea. Transformar un soporte-objeto en idea constituye una transmutación del objeto en pensamiento, un objeto de pensamiento. Un pensamiento actualizado en una superficie material.

La fotografía contemporánea ha desplazado constantemente el pequeño formato de la fotografía periodística al formato de la foto-cuadro. A menudo los fotógrafos originarios del documentalismo y periodismo han adoptado el gran formato. La intención de los nuevos formatos de presentación va más allá de competir con la pintura. En realidad, la foto-cuadro permite transformar el soporte en un espacio de pensamiento, un agregado a la cosa fotografiada.

En la extinta galería 64 de Santiago, dedicada a la fotografía, pudimos observar, entre otras fotografías en gran formato de fotógrafos chilenos, una de Tomás Munita, de la serie Cosecha perdida. Se trata de un trabajo documental que busca entregar una visión crítica sobre la contaminación y agonía del río Loa, lo que afecta a todas las comunidades del sector. La fotografía expuesta, Salar de Carcote (2009), se desplegaba con la considerable dimensión de una foto-cuadro. Además, se presentaba con algunos de los protocolos de este formato: la característica frontal del paisaje, su condición de imagen enmarcada y protegida por vidrio. La imagen se desplaza, así, de la información al arte, del documento a objeto pensamiento. Esto se producía en parte por el gran formato y en parte por el carácter enigmático de la imagen. A primera vista, sin la información sobre la serie, es una imagen dramática y misteriosa. Intuimos, por el color del paisaje y una cierta ausencia de vida, que se trata de una tierra muerta. Esta imagen nos habla de todas las sequías, de todas las contaminaciones, de todos los abandonos, sobrepasando el exclusivo caso de la agonía del río Loa y de las zonas desérticas del norte chileno. La foto deja de ser solo documento y pasa a tener un sentido más amplio. Cogiendo las propias palabras del fotógrafo, la idea es que “no sea solo un documento” y que pase a ser “una advertencia o recuerdo de la fragilidad de la vida”. Para esto es necesario que “la imagen duela” [6]. El carácter enigmático del Salar de Carcote ofrece una resistencia a la interpretación y al consumo rápido, una resistencia a una transparencia garantizada, pasando de una imagen documento a una imagen pensamiento.

Rio-Loa-2011-1

Rio Loa (2011)
Tomás Munita

Salar

Salar Carcote (2009)
Tomás Munita

Jorge Brantmayer (otro fotógrafo chileno), en el contexto de su exposición en el salón del Museo de Bellas Artes, [7] presentó Cautivas [8] en el formato del cuadro monumentalizado. Bajo este formato, las imágenes insisten en su derecho de estar ahí, junto a estas miradas de otro tiempo de los retratos de la pintura. Las Cautivas, desposeídas del régimen de la visión que ha visitado su mundo, en un gesto amplificado, se insertan en el espacio del museo como un nuevo objeto teórico. Jorge Brantmayer, posteriormente a la propuesta de las Cautivas, realizó otra serie de retratos. Se trata de personajes anónimos, de transeúntes, expuestos en formato monumental y titulado Muchedumbre. Preguntando al fotógrafo, en una entrevista [9], cuál había sido el salto de una serie a otra, el artista admitió que los rostros se habían transformado en “rostros superficies” sin identidad, logrando que la imagen se ponga a pensar como Multitud. Si tomamos prestadas las consideraciones de Walter Benjamin (cuando se refiere a la resistencia aurática en el género del retrato), se podría decir que, en la comparación de las dos series, en las Cautivas “queda algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer entrar nunca en el arte, del todo” [10]. En las Cautivas, el referente (la cosa fotografiada) se resiste todavía a transformarse en cosa fotográfica.


De laSerie Cautivas (2007)
Jorge Brantmayer

brentmayer_muchedumbre
Tríptico Muchedumbre (2000 a 2010)
Jorge Brantmayer

La fotografía como pensamiento no se reduce, evidentemente tan solo a la conquista de un espacio físico discursivo. Este tema bajo otra perspectiva, ha sido objeto de reflexión por parte de teóricos y filósofos. Georges Didi-Huberman, en un ensayo sobre el fotógrafo chileno Alfredo Jaar,[11] da a entender que la vocación de la imagen fotográfica, en el escenario de las preocupaciones políticas y sociales de nuestro tiempo, es la de una imagen que piensa. Una de las obras del artista chileno, comentadas en este contexto, es la doblemente titulada Untitled (Walter), compuesta de varias imágenes en caja de luz, donde la belleza del mar remite por contraste al espacio de los desplazados, de los refugiados vietnamitas sobre sus precarias embarcaciones. Las imágenes de Jaar, más allá del azul del mar, piensan ética y políticamente. El autor, en su libro Lo que vemos, lo que nos mira[12] ha tratado esta posibilidad de otorgar a las imágenes esta cualidad pensante. Es conocida su idea de que lo que miramos también nos mira. Y esto que nos mira, también piensa. Podemos concebir, por lo tanto, que la idea de una imagen pensamiento, tal como la propone una reflexión más contemporánea, sobrepasa la pura representación de la realidad. El filósofo Jacques Rancière, al tratar la fotografía como imagen pensativa [13] se refiere “a los nuevos modos de exposición que tienden hacer de la fotografía el vector de una identificación renovada entre la imagen como operación del arte y la imagen como producción de una representación” [14]. La pensatividad es, para el autor, algo del orden de lo indeterminado que se aloja entre el arte y la realidad, colocando la realidad (pero también el arte) “fuera de ellos mismos” [15].

Tal vez sea esta la pensatividad de la imagen fotográfica: no solo construcción, no solo emanación del real [16], sino que un pensamiento fotográfico como forma de pensar el mundo.


 

[1] Cit. por Geoff Dyer en O instante contínuo. Uma historia particular da fotografía, pág. 205.Traducción propia.
[2] Idem, pág. 205.
[3] Rouillé, A. La photographie: entre document et art contemporain, pág. 383. Traducción propia.
[4] La expresión es de Jean François Chevrier en “El cuadro y los modelos de la experiencia fotográfica”. Indiferencia y singularidad, pág. 209
[5] Wall, J. “Unity and fragmentation in Manet” cit. Michel Poivert en La Photographie Contemporaine, pág. 113.
[6] Entrevista al diario “La Tercera”, 31 de diciembre de 2010 recuperado de http://diario.latercera.com/2010/12/31/01/contenido/cultura-entretencion/30-54756-9-fotografo-tomas-munita-retrata-la-agonia-del-rio-loa-en-nueva-exposicion-y-libro.shtml
[7] Exposición “Arte en Chile: tres miradas” marzo, 2014.
[8] Se trata del proyecto fotográfico de las reclusas del Centro Penitenciario Femenino Capitán Prat de Santiago
[9] Entrevista realizada por Patricia Novoa y Vera Carneiro, 2012.
[10] Benjamin, W. “Una pequeña historia de la fotografía” en Sobre la Fotografía, pág. 24
[11] Didi-Huberman, G. “La emoción no dice yo. Diez fragmentos sobre la libertad estética en La política de las imágenes.
[12] Ver en Didi-Huberman, G Lo que vemos lo que nos mira, pág. 9
[13] Ver Rancière, J. La Imagen pensativa en “El espectador emancipado”.
[14] Idem pág. 107
[15] Idem pág. 124
[16] Expresión utilizada por Roland Barthes en La Cámara Lucida, pag. 126


Referencias Bibliográficas

Barthes, R. La Cámara Lucida. Barcelona: Ed. Paidós, 2005. Traducción de Joaquim Salas-Sanahuja. Impreso.

Benjamin, W. “Una pequeña historia de la fotografía” en Sobre la Fotografía. Valencia: Ed. Pre-texto, 2004. Traducción José Muñoz Millanes. Impreso.

Chevrier, J-F. “El cuadro y los modelos de la experiencia fotográfica” en Indiferencia y singularidad. (Eds. Glòria Picazo/Jorge Ribalta). Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2003. Impreso.

Didi-Huberman, G. Lo que vemos lo que nos mira. Buenos Aires: Ed. Manatial, 2004. Traducción Horacio Pons. Impreso.
________________ “La emoción no dice yo. Diez fragmentos sobre la libertad estética” en La política de las imágenes. Santiago de Chile: Ed. Metales Pesados, 2008. Impreso.

Dyer, G. O instante contínuo. Uma historia particular da fotografía. Sao Paulo: Ed. Edschwarcz, 2008. Traducción Donaldson M. Garschagen. Impreso.

Poivert, M. La Photographie Contemporaine. Paris: Ed. Flammarion, 2002. Impreso.

Rancière, J. “La Imagen pensativa” en El espectador emancipado. Buenos Aires: Ed. Manantial, 2010. Traducción Ariel Dilon. Impreso.

Rouillé, A. La photographie: entre document et art contemporain. Paris: Ed. Gallimard, 2005. Impreso.

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