Inexistencia de la imagen fotográfica digital

POR EDUARDO ELGUETA /

Desde la masificación de la fotografía sobre soporte digital, surge un importante elemento a considerar ¿cómo veo la imagen? La mayoría de los usuarios de cámaras fotográficas digitales y dispositivos de registro de imagen (como web cams o dispositivos móviles) fotografían momentos que consideran significativos: ya sea un evento social importante, algún logro personal o la mera satisfacción de verse bien u observar algo singular. Estos elementos de imagen conforman, de esta manera, un fichero de momentos, de respaldos a memorias que esperan ser recordadas.

El registro a través del dispositivo fotosensible construye una imagen, la cual es el resultado de la traducción de una realidad, análoga (la nuestra) a una realidad virtual, digital (la del ordenador). Esta traducción produce interpretaciones en la estructura de información, las que, en el caso de la ordenación binaria, entregan pérdidas y ganancias. Pérdidas en cuanto a que se produce una compresión [1] de la información de imagen (en el caso del formato JPG) y ganancias, pues ciertos dispositivos registran dentro de rangos de ondas lumínicas más amplias que las que capta el ojo humano (por ejemplo, la luz infrarroja que emite la ampolleta del control remoto). Si queremos ver las fotografías registradas, nuestro primer periférico de salida será la misma pantalla de la cámara fotográfica y, en la mayoría de los casos, este será el medio favorito para hacer visible esa información digital de registro. Si, finalmente, decidimos imprimir la fotografía, se producirá una nueva traducción por medio del perfil de color de la impresora, con lo que la imagen resultante puede diferir respecto de la que veíamos en un principio en nuestra pantalla, por cambios en la saturación, luminosidad y tono de los colores que la conforman y que se plasman en los distintas calidades de papeles.

Si quisiéramos ser coherentes con la materialidad de nuestra fotografía digital, la manera en que deberíamos acceder a ella debería ser a través de un medio digital, idealmente leyéndola de la misma fuente de la que lo hace el ordenador, es decir, una secuencia binaria de ceros y unos. Ya que la actual tecnología no nos permite acceder de esa forma a la esencia de la información digital (aunque sin duda en el futuro existirán dispositivos que lo permitirán), nuestra única manera de aproximarnos a esos datos es a través de estas traducciones que hemos descrito en el párrafo anterior. De esta manera la pantalla, el proyector, el monitor o la hoja de papel se transforman en muletas, en accesorios ortopédicos que nos ayudan a alcanzar esta información digital de imagen, la cual llega a nosotros reinterpretada, traducida para ser leída por nuestros receptores biológicos. Siempre existirán variables que hacen a la imagen desplegada a través de estos periféricos, poco fiel a su fuente original digital, variables tan numerosas que van desde la marca del monitor hasta cómo fue recalibrado este, luego de la última película que vimos en algún canal de video en streaming. Incluso la luminosidad de la sala donde estamos puede hacer variar el aspecto de una imagen desplegada.

Surge entonces la pregunta: ¿Cuán fieles son nuestros recuerdos archivados, si es que estos han sido reconfigurados a través de máquinas que traducen e interpretan una realidad para llevarlos a su lenguaje nativo, el cual es digital? Y aún más, si accedemos a ellos a través de periféricos ortopédicos, ¿cómo se revelan a nuestros sentidos si es que son tantas las variables que los reconstruyen? ¿Accedemos a estos recuerdos de manera similar a como lo haríamos a través una ventana cerrada y sucia que da a un jardín lleno de sol y colores brillantes?

Luego de que en la década del 1880 los impresionistas pusieran en duda el lenguaje de la pintura y propusieran una nueva forma de acceder a ella a través de la revaloración del material mismo que conformaba el medio, la práctica de esta disciplina dio un giro que avanzó a través de la enorme cantidad de “istmos” que vio el final del siglo XIX y totalidad del siglo XX. Durante finales de la década de 1960 y las siguientes de 1970 y 1980, el video se propuso como un medio que se diferenciara del cine, así como este antes lo hizo del teatro. La fotografía hizo lo mismo respecto de la pintura. Cada uno de estos medios buscó en su esencialidad material y constructiva las formas de separarse de sus referentes inmediatos, construyendo lenguajes que hoy le son propios. La fotografía digital no solo es una tecnología de innovación en lo que respecta a la forma de captura; además esconde en su código binario una manera de archivar que reconstruye una imagen, la reinterpreta para ser almacenada bajo aquel lenguaje. Algunos artistas realizan sus representaciones gráficas construidas desde distintos tipos de lenguajes de programación, generando así una imagen que surge sin referente análogo propiamente tal, es decir, construido desde el medio mismo que conforma la esencialidad de lo digital. Pero en la fotografía debe existir el referente a registrar para que sea llamada de esa manera. Por lo mismo, no podríamos producir fotografía si construyéramos la imagen solo desde un código de programación. El problema de la imagen digital fotografiada vendría a estar en la traducción que se hace del referente análogo seleccionado: primero al código binario que la transforma en archivo y luego al momento de querer ser visto por un usuario. Es allí donde se produce un quiebre entre los traspasos y traducciones entre un medio y otro, lo que involucraría pérdidas.

En filosofía es común que los libros tengan, enfrentándose uno con otro, el texto en su idioma original y el traducido al lenguaje nativo del lector (en caso de diferir, por supuesto, del original del autor). Esto se hace para evitar la pérdida que se produce al traducir desde un idioma a otro. Es especialmente sensible esta merma en traducciones desde idiomas como del alemán al español. El filósofo sabe que las sutilezas del lenguaje son importantes a la hora de entender una idea que contiene el punto de vista que el autor pretende hacer llegar al lector. El lenguaje binario es uno práctico, que trata de evitar la pérdida de datos de manera que la máquina no interprete la información recibida, sino que lo haga de manera correcta, evitando errores que pueden resultar en la destrucción del archivo o que se “cuelgue [2]” el sistema operativo. Pero las sutilezas de la imagen, de los colores que la conforman, de las formas que la construyen, de la luz que refleja y que ingresa a través de los lentes hasta las celdas fotosensibles del sensor digital, son variables constantes que deben ser traducidas a este lenguaje práctico. ¿Cuántas de esas sutilezas se pierden? Y sin embargo, quedan plasmadas en una imagen digital final que damos por sentado es reflejo de lo que vimos a través del visor de nuestra cámara. Una imagen que se constituye finalmente en un archivo, el cual es respaldo para nuestras memorias.

Se vuelve entonces importante tener presentes estas variables en la traducción hacia lo digital (código binario) desde una realidad que es análoga. Puesto que estas reinterpretaciones cambian la imagen final exhibida, el acceso que tendrá nuestro espectador a nuestro ideal original de imagen puede ser muy distinto de lo que esperábamos inicialmente. Sin duda, no podemos dejar de decir que la mayoría de las tecnologías que giran en torno a los periféricos de salida que tienen que ver con la imagen, se han desarrollado a un punto tal en que el referente y la imagen que vemos en pantalla o medio impreso, satisface los ojos más exigentes del profesional más quisquilloso. Pero también es cierto que el acceso que tenemos a la esencia del medio digital no es más que a través de aparatos ortopédicos que hacen la traducción hacia una realidad visual que pueden entender nuestros ojos. Si quisiéramos ser unos enamorados del material, tal y como lo eran los impresionistas respecto a la pintura, no podríamos hacer otra cosa que ser entes digitales, de manera de acceder a los datos e interpretar esas secuencias de ceros y unos, haciendo la traducción a un elemento que llamamos en nuestra realidad análoga “imagen” (la cual no existe en lo digital como la conocemos en la realidad análoga, pues esta siempre será la interpretación que se realiza a través de un periférico, el cual puede hacer la traducción que adecua formas, colores, luces y saturaciones). La imagen en lo digital son esos ceros y unos, además del ordenamiento que conforman al construir las secuencias de bytes. La traducción que hace el sensor fotográfico termina destruyendo la imagen como la entendemos en nuestra realidad análoga y la reconfigura renacida en un medio nuevo, que es el digital. A esa realidad es la que no podemos acceder más que a través de los medios ortopédicos ya nombrados.

Luego de esta reflexión, podemos decir que no existe la imagen fotográfica digital. Aquella solo existe como una traducción y, por lo mismo, una reinterpretación que no es fiel al referente real. Y si bien esta observación ya se había hecho en algunos textos respecto a la fotografía fotoquímica, en lo digital no existe captura propiamente tal, constituyendo así su principal diferencia sobre la reinterpretación, puesto que el capturar depende del material de soporte (el cual “aprisionaría” la imagen), además de las variables de la calibración y calidad de los lentes o las decisiones de encuadre, es decir, procesos ópticos y químicos que dejan huellas. La traducción a un medio digital no deja huella sobre un soporte, solo reinterpretaciones del referente análogo, almacenadas de forma binaria en una unidad electromagnética (que se le conoce como soporte, aunque sería más adecuado llamarlo medio). Lo digital no captura nada, solo lo interpreta, mira, examina y transcribe. Es por eso que preferimos en este texto hablar de registro en lo que refiere a la Fotografía digital.

Establecido esto, la memoria almacenada a través de una fotografía digital se vuelve inexistente, impalpable. El término “líquido” es utilizado con frecuencia para referirse a los archivos digitales, puesto que el código mismo no puede ser “cogido”, se escapa entre los dedos de quien lo intenta aprehender y solo se puede acceder a él a través de un periférico de salida, como si de un recipiente se tratara, el cual contiene y exhibe la información. Cuando se tomaba una fotografía sobre un soporte de papel a través de la captura sobre un medio sensible fotoquímicamente, el recuerdo –el momento– quedaba almacenado sobre una superficie palpable. De pronto los meros recuerdos, los cuales permanecían hasta ese entonces acumulados en un sector reservado a la memoria en el cerebro de quien había vivido las experiencias, cobraban una forma física, la cual podía compartirse y volverse invariable (si eran bien cuidados). Una característica que la edad, las confusiones, las enfermedades o la simple mala memoria no permitía a los recuerdos almacenados dentro de cada quien. Luego, con la popularización de la fotografía digital, los recuerdos tenían la “apariencia” de ser almacenados, pero no se podía acceder a ellos a través de un objeto donde quedase una huella del momento. Solo se accede a ellos a través de muletas tecnológicas que traducen la información digital, la cual tiene la misma, o mayor, fragilidad que el cerebro humano, incluso con la posibilidad de borrarse para siempre en caso de algún accidente con el café o la mala suerte de visitar alguna página sospechosa mientras se navega por la web. Por otra parte, la información de archivo podría variar la imagen final reconstruida por el periférico de salida, por ejemplo, si se utilizaba algún formato de imagen de baja calidad o con una compresión demasiado alta. Finalmente, la fotografía digital podría volverse aún más frágil que la memoria a la que quería servir de respaldo.

Es indudable que la tecnología digital fotográfica es un avance indiscutible. Permite tomar muchísimas imágenes, casi sin importar qué cosa está siendo fotografiada. Además sus posibilidades de manipulación y edición son enormes. Ha creado una sociedad inundada de imágenes irrelevantes y también de momentos únicos. Pero sin duda las formas en que accedemos y guardamos esta información digital poseen una complejidad que convierten a la imagen fotográfica digital en una fuente de archivo frágil y que, como medio para la interpretación de una realidad, es sorprendentemente dudosa.

 

Eduardo Elgueta Strange. Artista Visual, Docente UC, Magister en Artes Visuales

 



[1] Reducción de la cantidad de información para hacer un archivo más liviano (conformado por menos bytes). En el caso de las imágenes esta reducción redunda en pérdidas de calidad en pro del menor peso del archivo.

[2] Forma a la que comúnmente se le llama a un error en el funcionamiento de un computador, con el resultado de que este no puede seguir entregado su información de manera coherente y termina por colapsar sin poder continuar con un normal rendimiento. En Chile, el lenguaje coloquial habla de “pegarse”.

 

Volver a la Portada

Anuncios